Под чьей редакцией макбет верди. Джузеппе Верди. «Макбет». Первое путешествие за границу. Кто вы такие? Земли вы дети

Опера в четырёх действиях

Либретто Франческо Мария Пьяве

Действующие лица

Макбет, полководец короля Дункана (баритон)

Банко, полководец короля Дункана (бас)

Леди Макбет, жена Макбета (сопрано)

Макдуфф, знатный шотландец (тенор)

Малькольм, сын короля Дункана (тенор)

Дама при леди Макбет (сопрано)

Доктор (бас)

Слуга (бас)

Герольд (бас)

Убийца (бас)

Первый призрак (бас)

Второй призрак (сопрано)

Третий призрак (сопрано)

Действие первое картина первая

(Глухая местность. Показываются ведьмы.)

ПЕРВАЯ ВЕДЬМА

Что творила? Похвались.

ВТОРАЯ ВЕДЬМА

Я свиней душила.

ТРЕТЬЯ ВЕДЬМА

ПЕРВАЯ ВЕДЬМА

Мысль чудесная явись – отомщу наверняка

злой жене я моряка! Смерть меня послать

к чертям! Месть моя уже близка: муж

за то ответит сам! Жди уж горя: выплыл в море

муженёк! Час кончины в тьме пучины недалёк!

ТРЕТЬЯ ВЕДЬМА

Вихрем я вскручу волну.

ВТОРАЯ ВЕДЬМА

Чёлн пущу его ко дну.

ПЕРВАЯ ВЕДЬМА

Не видать ему жену!

Барабаны! Кто же там?

То Макбет. Вот он и сам.

Страсти мы к скитанью полны,

рассекаем воздух, волны,

цепью тесной хоровода

обнимаем сушу, воды.

(Входят Макбет и Банко.)

Дня не видал ужасней,

но и славнее…

Не знал дня прекрасней.

Кто это там ещё?

Кто вы такие? Земли вы дети?

Иль к нам с того света?

Вас признал бы за женщин, если б не

видал я бород ваших гадких.

Ну, отвечайте!

ПЕРВАЯ, ВТОРАЯ И ТРЕТЬЯ ВЕДЬМЫ

Слава Макбету, тану Гламиса!

Слава Макбету, тану Кавдора!

Виват, Макбет, шотландский король!

От предсказаний ты смущён ужасно.

Ну, а что ждёт меня, вам так же ль ясно?

ПЕРВАЯ, ВТОРАЯ И ТРЕТЬЯ ВЕДЬМЫ

Ниже ты, чем Макбет, но напоследок

его превыше и счастливей будешь.

Не сам король, но королей ты предок.

Слава героям всех побед!

Слава вам, Макбет и Банко!

Слава вам, Банко и Макбет!

(Скрываются.)

Ушли! Твои потомки – короли!..

Будешь сам ты на троне. Что будет с нами?

МАКБЕТ И БАНКО

Смысл скрыт словами.

Храбрый вождь, ты избран Дунканом –

быть теперь Кавдорским таном!

Разве умер тан Кавдора?

Нет, но плаха ждёт уж скоро –

за измену не простят.

Ах! Неужели не лжёт порою ад!

Два предсказанья сбылись на деле!

Престол в грядущем – нет выше цели!

Но почему же поднялся дыбом волос,

Рок пусть исполнит сам обещанье,

руки бесчестной не протяну!

Нет, не дерзну!

В надежде гордой о царском троне –

уже он видит себя в короне!

Судьбы завесу приподымают

созданья мрака всегда и ныне…

А после в тёмной греха пучине

без сожаленья нас поглощают,

чтоб нас всех пустить ко дну.

Но почему же Макбет так мрачен,

как будто ждёт он беду одну?

(Все уходят. Возвращаются ведьмы.)

ПЕРВАЯ, ВТОРАЯ И ТРЕТЬЯ ВЕДЬМЫ

Уж разошлися все! Встретимся снова

при блеске молний здесь – под шум громовый!

Да, удалились все. Скорей бежим,

пускай совершится судеб повеленье.

Скоро Макбет к нам прибудет опять –

станет оракул он наш вопрошать!

Картина вторая

(Комната в замке Макбета. Входит леди Макбет, читая письмо.)

«В день славный победы я встретился с ними,

вещуньям внимал в изумленьи ужасном,

тогда как вдруг появились Дункана гонцы

и таном Кавдора меня величали…

Мне сёстры ещё предсказали корону.

В секрете ты строгом всё это сохраняй.

Дух честолюбивый, Макбет, супруг мой!

К величию стремиться –

не станешь ли преступным?

Путь преступлений – дорога власти;

горе, когда обратно повернёшь, сомневаясь –

погиб безвозвратно!

К дому скорее! Зажгу огнём

я сердце, коль застыло!

Замысел смелый свершим вдвоём,

дерзость внушу я и силы!

Рок властный тебя с колдуньями свёл…

Вижу Макбета под сенью трона!

Что он медлит? Прими же корону,

вступи скорее на престол!

Только солнце зайдёт, король прибудет.

Ужель? Супруг мой с ним ли?

Да, ваш супруг короля сопровождает.

Надо принять его, как подобает!

Дункан наш будет здесь. В полночь эту!

Рать духов, что смертных к злодействам побуждали,

сгустите кровь мне в жилах, змеи мне дайте жало!

Ты, ночь, мёртвым мраком окутай нас от свиста,

чтоб раненое сердце сокрыть от взоров кинжала!

Чтобы груди пронзённой не видал кинжал!

(Входит Макбет.)

О, дорогая!

Кавдор мой!

Король сейчас прибудет!

Когда же назад?

Нет, завтра он не увидит солнца.

Что слышу?

А ты не понял?

Так что же?

А если не удастся?

Удастся всё, не будь лишь трусом!

Король! С радостным видом,

с видом весёлым встретим сейчас его!

(Марш возвещает о прибытии короля, который проходит через сцену в сопровождении Банко, Макдуффа, Малькольма, Макбета с леди Макбет и свиты. Входит Макбет и слуга.)

(к слуге)

Передайте леди – лишь приготовит

она питьё мне к ночи –

известит пусть ударом колокольным.

(Слуга уходит.)

Пред очами – кинжал; вот рукоятка!

Коль не виденье ты, дай ухватиться!

Ты предвосхитить мысль задумал мою:

такой клинок хотел я взять для убийства!

Ужасный образ!..

Вот уж струится

кровь на лезвии остром!

Но всё ж, пока ты призрак!

То воплотился лишь мой замысел кровавый!

И видом страшным морочит

мой взор одна химера…

На половине мира замерла природа…

Только убийца, как привиденье,

крадётся во мраке,

и слетаются ведьмы для колдованья.

Будь же немою, земля, мой глаз не выдай!

(Колокол.)

Жребий брошен!

Я слышу звон призывный!

Дункан, ты не слушай звон безутешный:

он на небо зовёт иль в ад кромешный.

(Уходит. Сразу же входит леди Макбет.)

Сон царит над всеми!..

О, что за стоны?

То крикнул филин унылое прощанье!

(за сценой)

Что, если он вдруг пробудится,

и погибнет наш план?

(Входит.)

Всё уж свершилось!

О, неужели, злой гений мой,

ты стона не слыхала?

Да, птицы крик в тиши ночной…

Ты что сказал сначала?

Ты говорил, идя сюда…

Когда спускался?

Кто спит в соседней комнате, скажи мне?

Дункана дети.

(глядя на свои руки)

Какой ужасный, страшный вид.

Брось ты все бредни эти…

Какой ужасный вид! Во сне молилися они,

к небу неслись моленья:

«Боже, помилуй, спаси, сохрани!» –

молвить им в заключеньи

должен был я «аминь», но замер

грешный мой язык.

Безумство!

О, почему же я не мог «аминь» сказать в тот миг?

Макбет залит кровью!

Терновником будет тебе изголовье!

Гламис, сон убил ты навеки отныне,

Кавдор, навсегда сон расстался с тобой.

А больше не слышал речей с того света?

Тщеславен, но смелости нет у Макбета!

Гламис, и бросай дела ты в половине.

Кавдор, ты кичливый ребёнок больной.

Как ангелы мести, нагрянет возмездье,

про доблесть Дункана услышу ли весть.

С думою трусливой, забывшею о чести,

кто мог бы в герои тебя произвесть!

Свой кинжал назад снеси ты.

Вымажь кровью стражей свиты,

чтоб на них взвести улики.

Я войти не в силах вновь.

Дай оружье!

(Берёт кинжал и уходит в комнату короля.)

Шорох малейший в дрожь бросает!

О, эти руки. Океана не хватает,

чтоб от них отмылась кровь!

(Возвращается.)

Вот! Мы такого ж цвета.

Но мы кровь отмоем с рук

и забудем дело это…

Слышишь ли ты этот стук?

Прочь! Прочь уйдём, пока есть время,

чтоб не видели с уликой.

Сбрось, Макбет, боязни бремя

и отбрось свой ужас дикий.

О, когда б я о злодеяньи

мысль изгладить в силах был!

К жизни, будь я в состояньи,

короля бы пробудил.

И сон живой вернул бы.

Дункан, тебе тот сон живой.

(Леди уводит его. Входят Макдуфф и Банко.)

Разбудить приказал король пораньше;

я запоздал немного.

Вы, Банко, здесь подождите.

В тьме этой страшной ночи

в воздухе слышны смерти злой стенанья.

Слышать их тяжко, больше нет мочи…

Филин зловещие шлёт предсказанья.

Стонет, дрожит земля, как бурное море.

О, ужас! О, горе!

Случилось что?

Там… случилось… нет, вы сами

взгляните… Сказать нет силы…

(Банко идёт в комнату короля.)

Сюда!.. Живо… все сюда бегите!

(Входят Макбет, леди Макбет, Малькольм и слуги.)

МАКБЕТ И ЛЕДИ

Что значит вся тревога?

Ах, всё погибло!

Но что ж случилось?

Нам скорей скажи ты!

Наш доблестный Дункан лежит убитый!

Ад, разверзнись и в огненной пасти

поглоти всё живое скорее!

Небеса, на убийцу-злодея

своё пламя пошлите и гром!

Боже наш, все мы в твоей правой власти,

упованье наше, наша надежда,

дай нам свету, отверзи нам вежды,

чтобы гнусный злодей предстал

перед грозным судом.

Силу гнева прояви, о Боже правый!

Пусть убийца-нечестивец будет гневом тем

поражён и отмечен печатью – убийцам убийца –

Ровно через год после постановки в Венеции «Аттилы» во флорентинском театре La Pergola 14 марта 1847 года шла первая шекспировская опера Верди — «Макбет» *.

Много позднее, через семнадцать лет, Верди переработал «Макбета» для Парижа. Первая постановка оперы в новой редакции состоялась 21 апреля 1865 года на сцене парижского Theatre Lyrique. Все наиболее ценное в первом варианте оперы сохранено и во второй редакции. Первое действие вошло в новую редакцию полностью, без изменений. Во втором акте Верди заменил новой выразительной арией леди Макбет «La luce langue» более слабую кабалетту; намного выразительнее в новой редакции и партия Макбета в сцене явления духа Банко. Большая часть третьего действия, с балетной пантомимой злых духов, написана заново, как и хор шотландских изгнанников в четвертом действии и финальная сцена битвы с оркестровым фугато. Конечно, заменив наиболее слабые места оперы новой музыкой, Верди повысил художественную ценность данных сцен и эпизодов. Однако результатом такой частичной переработки оперы, несмотря на высокие художественные достоинства новой музыки, оказалась стилистическая неровность. По драматургической цельности вторая редакция «Макбета», пожалуй, уступает первой.

Примеры в данной книге приводятся по второй, получившей более широкое распространение, редакции, но, за исключением хора шотландских изгнанников, они относятся к эпизодам, во второй редакции не измененным.

С детства страстно увлекавшийся Шекспиром, Верди работал над «Макбетом» с особым увлечением. Он сам составил либретто в прозе, распределил его по действиям, сценам и номерам и лишь тогда передал его Пиаве для стихотворного оформления. Несколько сцен в либретто, которыми Верди остался недоволен, по его просьбе переделал А. Маффеи. По свидетельству Муцио, композитор, сочиняя эту оперу, работал ежедневно с восьми часов утра до полуночи.

При составлении либретто Верди сосредоточил внимание на основной сюжетной линии, сокращая и порой опуская некоторые сцены, связанные с побочными персонажами. Но главным действующим лицом у Верди становится не Макбет, его характер значительно упрощен в опере. Центральная фигура в опере Верди — злой гений Макбета, женщина, толкающая мужа на вероломные убийства. Демонический образ леди Макбет, с ее железной волей и безграничной жаждой власти, муки ее преступной совести находят сильное и правдивое выражение в музыке Верди.

Когда конец кончал бы все, — как просто!
Все кончить сразу! Если бы убийство
Могло свершиться й отсечь при этом
Последствия, так, чтоб одним ударом
Все завершалось и кончалось здесь.
Вот здесь, на этой отмели времен, —
Мы не смутились бы грядущей жизнью.
Но суд вершится здесь же. Мы даем
Кровавые уроки — им внимают
И губят научивших. Правосудье
Подносит нам же чашу с нашим ядом .
(Шекспир. «Макбет», действие первое, сцена седьмая)

Слова, вложенные Шекспиром в уста Макбета, — ключ к идейному содержанию трагедии: в самом злодеянии таится начало возмездия за него. Эту глубоко гуманистическую мысль великого драматурга Верди выразил и в своем произведении.

В «Макбете» Верди поставил перед собой совершенно новые для итальянской оперы того времени проблемы. Это опера без обычной любовной интриги. «Макбет» — смелый и новый в творчестве Верди опыт раскрытия в музыке духовной жизни человека, первый шаг к созданию музыкально-психологической драмы. В ряде эпизодов оперы композитору удалось создать образы, достойные Шекспира по силе и правдивости. Конечно, далеко не все в «Макбете» достигает такого уровня. Многое в этой опере мало чем отличается от написанных в спешке арий и хоров в предыдущих операх Верди. Но страницы, раскрывающие душевную трагедию героев, достигают огромной силы.

Насыщая оперу сложными психологическими нюансами, Верди расширяет круг художественных средств, обогащает музыкальную речь. Принципиально новое в «Макбете» — трактовка речитатива.

Верди достигает большой драматической силы в музыкальной декламации, в таких важнейших по драматургическому значению эпизодах, как сцена леди Макбет с мужем, замышляющих убийство короля Дункана (первое действие), и сцена сомнамбулизма — ночные блуждания спящей леди, терзаемой угрызениями совести (четвертое действие). Верди настаивал, чтобы при постановке оперы особое внимание было обращено на эти две главные сцены. «Если эти места пропадут, — писал Верди, — опера провалилась. И эти места ни под каким видом не следует петь: их необходимо исполнять и декламировать очень мрачным и приглушенным голосом; без этого не может быть достигнуто впечатление. Оркестр с сурдинами — на сцене чрезвычайно темно» (23 ноября 1848) .

И в ремарках к этим сценам Верди подчеркивает, что исполнять их надо вполголоса, иногда таинственным шепотом, еле слышно, выделяя лишь отдельные фразы.

Новое значение приобретает в «Макбете» оркестр. Это активный участник драмы; оркестр передает душевные состояния героев, создает эмоциональную настройку действия, порой живописует (сцена предсказания ведьм во время грозы — в начале оперы; заключительная сцена битвы — оркестровая фуга). Особенно значительна роль оркестра в таких психологически ответственных декламационных моментах, как сцена сомнамбулизма и сцена убийства Дункана.

Оркестровая тема из сцены сомнамбулизма впервые появляется в увертюре:

Здесь и общее настроение сцены — настороженность ночной тишины, и театрально-пластическая передача лунатической поступи спящей леди.

Не менее красноречив оркестр в речитативном эпизоде Andante из упоминавшейся сцены леди Макбет с мужем (первое действие) — мучительное душевное состояние Макбета, замыслившего убийство Дункана:

Основой этого эпизода в опере стали два отрывка из трагедии Шекспира:

М а к б е т.
...Сейчас полмира целых
Как бы мертво, и злые грезы дразнят
Укрытый сон...
(Действие второе, сцена первая)

М а к б е т.
Мне самый призрак этого убийства
Так потрясает строй души, что разум
Удушен грезами и поглощен
Несуществующим...
(Действие первое, сцена третья)

По редкой спаянности слова и музыки этот речитатив Макбета предвосхищает страницы «Отелло». Можно уловить и некоторое сходство в сумрачно-трагической музыке этого эпизода и монолога Отелло.

Порой оркестр в «Макбете», насыщенный страстной взволнованностью, пронизанный тревожными ритмами, приобретает бетховенскую энергию. С наибольшей ясностью связь с Бетховеном ощущается в ряде эпизодов первого действия, особенно в заключительной сцене и секстете. Вся эта сцена, начиная от жуткого стука в ворота замка, который, по меткому слову Дж. Ронкалья, воспринимается как голос укора на пороге совести Макбета, и кончая финальным ансамблем смятения при вести об убийстве Дункана, полна подлинного драматизма. По-бетховенски «аппассионатно» звучит оркестр в момент, когда навстречу Банко из опочивальни убитого Дункана выбегает обезумевший от ужаса Макдуф *:

* Перевод текста: «Там, там, внутри... смотрите сами... сказать я не в силах!»

Работая над партитурой «Макбета», Верди проявлял особое внимание к театральной выразительности оркестровых тембров. Прекрасным примером может служить превосходно инструментованная сцена явления теней королей. Постепенно нарастающей звучностью композитор создает впечатление приближающегося шествия. «Оркестр, находящийся под сценой, должен быть усилен <...>, но чтобы не было ни труб, ни тромбонов, — писал Верди в цитированном письме к Каммарано. — Звук должен казаться далеким и глухим, следовательно, оркестр должен состоять из кларнетов, контрабасов, фаготов, контрафаготов и ничего другого».

В поисках драматической выразительности Верди обогащает свой гармонический стиль, проявляя большую психологическую чуткость.

В интонациях краткого эпизода первого действия (когда в момент убийства Дункана леди Макбет входит в покои мужа) уже заложено зерно будущих ночных кошмаров леди Макбет *:

* Перевод текста: «Мертвым сном все объято... О, кто так стонет!»

Драматургически это очень важный момент. Верди вкладывает в музыку этого эпизода то же значение, которое вложил Шекспир в слова убийцы — Макбета:

Я словно слышал крик: «Не спите больше!
Макбет зарезал сон!» — невинный сон,
Сон, распускающий клубок заботы.
Купель трудов, смерть каждодневной жизни.
Бальзам увечных душ, на пире жизни
Сытнейшее из блюд.
(«Макбет», действие второе, сцена вторая)

Таинственно и в то же время значительно, как заклинание, звучит оркестр в сцене предсказания ведьм (действие первое) *,

* «Будь здрав, Макбет, гламисский тан! Будь здрав, Макбет, кавдорский тан! Будь здрав, Макбет, король в грядущем!»

направившего Макбета на путь злодеяний: торжественная размеренность гимна сочетается здесь с «неживым», призрачным движением по терциям:

К иным музыкально-драматическим приемам прибегает Верди, чтобы передать зловещий характер тоста леди Макбет, который она произносит за здоровье только что убитого Банко. «Бриндизи» леди Макбет (второе действие) могло бы звучать как одна из многочисленных застольных песен, если бы не слишком резкие, заостряющие мелодию акценты, не прерывистость мелодической линии, не внезапные переходы от pianissimo к fortissimo.

Но драматизм ситуации придает этой звучащей дерзким вызовом песне инфернально-гротесковый оттенок, сближая ее с романтической фантастикой шабаша ведьм в симфонии Берлиоза. Песня становится страшной, когда, прерванная появлением на пиру духа Банко, она возобновляется. Зловещий характер тоста оттеняет и оркестровое сопровождение — нисходящие полутонами ходы фагота.

Особо надо отметить отчетливо проявившуюся в оркестровом письме «Макбета» и характерную для более поздних опер Верди роль коротких мотивов-интонаций. Укажем на мрачно-беспокойные мелодические взлеты, характеризующие мир потусторонних сил, толкающих Макбета на путь преступления. Одна из выразительнейших интонаций оперы, которая часто сопровождает образ леди Макбет, — нисходящая малая секунда, производящая впечатление болезненного вздоха; она настойчиво звучит в сцене ночных блужданий спящей леди Макбет (четвертое действие):

Подчеркнутая ритмически, та же интонация звучит и в хоре изгнанников шотландцев, оплакивающих свою несчастную родину и убитых детей Макдуфа:

Конечно, этот хор в приводимой второй редакции заметно поднимается по зрелости стиля, по тонко проработанному голосоведению над уровнем других хоровых эпизодов «Макбета», хотя написанный в духе беллиниевской распевности хор шотландских изгнанников в первой редакции не уступает ему по выразительности своей чисто итальянской песенной мелодии.

Понимая новаторское значение своей оперы, Верди с особым, вниманием и требовательностью отнесся к ее сценическому воплощению. Обдумывая постановку «Макбета», он разъяснял исполнителям их роли, раскрывал им драматическое содержание отдельных эпизодов. В этом отношении чрезвычайно интересные страницы содержат письма Верди к Феличе Варези, первому исполнителю роли Макбета. Переписку с Варези Верди вел, еще не закончив работу над партитурой.

«Опять и опять настойчиво советую тебе хорошенько изучить ситуацию и вдуматься в слова; музыка придет сама собой». Верди подробно разъясняет Варези, как должно исполнять два чрезвычайно ответственных эпизода оперы: «Вдумайся хорошенько в создавшуюся ситуацию, то есть в момент встречи с ведьмами, предсказывающими Макбету трон. Ты стоишь при этом известии ошеломленный и в ужасе; но в то же самое время в тебе зарождается честолюбивое желание достичь трона. Поэтому начало дуэттино ты будешь петь вполголоса; кстати, не забудь придать надлежащее значение стиху: „Ма perche sento rizzarsi il crine?"" («Но почему у меня волосы встают на голове?» — итал.) Обрати внимание на все мои обозначения, на ударения, на рр и ff..., указанные в музыке...».

С таким же глубоким проникновением в сущность трагедии Верди разъясняет сцену и дуэт Макбета и леди в ночь убийства короля Дункана: «Первые стихи речитатива в большом дуэте (приказ слуге) говорятся без особого значения. Но после того как Макбет остается один, он постепенно приходит в возбуждение, и ему кажется, что в руках у него кинжал, указывающий путь к убийству Дункана. (...) Помни, что дело происходит ночью: все спят, поэтому весь этот дуэт должен быть глухим и способным вселять ужас в слушателей. И только как бы в порыве величайшего возбуждения Макбет произносит несколько фраз жестким и громким голосом. Все это ты найдешь разъясненным в своей партии. Для того чтобы ты хорошо понял мои намерения, скажу тебе также, что во всем этом речитативе и дуэте инструментальное сопровождение поручено струнным с сурдинами, двум фаготам, двум валторнам и одной литавре. Как видишь, оркестр будет звучать до чрезвычайности приглушенно, так что и вы должны будете петь с сурдинами» (7 января 1847).

В работе над «Макбетом» Верди проявил острое понимание сцены, столь характерное для него в его зрелых сочинениях.

Чрезвычайно интересны требования Верди к сценическому облику леди Макбет, которые Верди излагает в цитированном выше письме к либреттисту Каммарано по поводу намечавшейся в Неаполе постановки «Макбета» в 1848.

«Партия леди Макбет поручена Тадолини, и я очень удивлен тем, что Тадолини согласилась ее исполнить. Вы знаете, с каким уважением я отношусь к Тадолини, и она сама также знает это; но в интересах общего дела считаю необходимым сделать несколько замечаний. Тадолини слишком хороша, чтобы исполнять эту партию. Это, вероятно, покажется вам абсурдом!.. У Тадолини лицо прекрасное и доброе, а я желал бы видеть леди Макбет уродливой и злой. Тадолини владеет голосом в совершенстве, а я бы хотел, чтобы леди совсем не пела. У Тадолини голос изумительный, светлый, ясный, могучий; а я бы хотел, чтобы голос леди был резкий, глухой, мрачный. В голосе Тадолини нечто ангельское, а я бы хотел, чтобы в голосе леди было нечто дьявольское».

Как подлинно театральный композитор, Верди продумывал и учитывал весь комплекс музыкальных и театрально-выразительных средств. Он сам выписывает из Лондона эскизы костюмов для постановки «Макбета». Он ведет из Милана переписку с театром La Pergola, описывает несведущему в истории импресарио эпоху короля Дункана. Верди вникает во все детали постановки; советует применить в сцене явления королей волшебный фонарь, который был тогда новостью в Италии, дает точные указания о появлении духа убитого Банко: «Он должен появиться за пепельной завесой, очень редкой, тонкой, еле видной; у Банко всклокоченные волосы, и на шее должны быть видны раны. Я получил все эти сведения из Лондона, где трагедия идет непрерывно более двухсот лет» (26 декабря 1846).

Закончив партитуру в феврале 1847, Верди едет во Флоренцию. Он принимает деятельное участие в репетициях оперы. Еще находясь в Милане, где Верди работал над оперой, в письме к импресарио Ланари он делал точные указания о составе исполнителей. Верди хотел, чтобы и второстепенные роли были обеспечены хорошими голосами, так как для ансамблей в «Макбете» необходимы хорошие певцы. От участников спектакля Верди требовал строгой дисциплины и беспрекословного повиновения. Певцы хорошо знали крутой нрав Верди; многие его недолюбливали и боялись, но настоящие артисты работали под его руководством с большим увлечением и охотно выполняли его требования, понимая, что Верди добивается подлинно художественного исполнения. При этом правдивой игре он придавал не меньшее значение, чем осмысленному пению.

Постановка «Макбета» прошла с успехом, правда, намного уступавшим бурному успеху «Аттилы», незадолго до того поставленного во Флоренции. Опера была хорошо встречена прессой; отмечались новые оркестровые эффекты и выразительность декламационного письма, хотя некоторые критики и ставили в упрек композитору, что в опере его царит «дьявольская» атмосфера.

Сам Верди считал, что «Макбет» — лучшая из написанных им до сих пор опер. Он посвятил ее Антонио Барецци. Посылая ему партитуру оперы, Верди писал: «Вот „Макбет", которого я люблю больше всех моих опер, и я думаю, что эта вещь наиболее достойна того, чтобы быть Вам посвященной» (25 марта 1847).

Во время пребывания во Флоренции Верди познакомился с другом Мандзони, известным поэтом Дж. Джусти. У Джусти он встречался и с другими выдающимися людьми своего времени — Дж. Б. Никколини, историком Джино Каппони; во Флоренции Верди сблизился и с известным скульптором Джованни Дюпре.

Они вместе изучали памятники искусства древнего города, творения великих итальянских мастеров. В своих воспоминаниях Дюпре говорит, что Верди прекрасно разбирался в живописи и скульптуре и особенно любил Микеланджело, перед произведениями которого он проводил целые часы. Из воспоминаний Дюпре мы узнаем, что среди оперных сюжетов, привлекавших в это время композитора, был «Каин». Легендарная фигура богоборца Каина, как известно, в свое время привлекла Байрона. Заклейменный проклятием неба, первый убийца трактовался поэтом, по его собственному определению, не только как «первый убийца», но и как «первый бунтарь на земле». Над скульптурой Каина работал во Флоренции Дюпре. «Мой Каин, видимо, понравился композитору, — вспоминает Дюпре, — его гордость, даже дикость пришлись ему по сердцу. Помню, как Маффеи убеждал Верди, что из байроновской трагедии „Каин", которую он как раз в это время переводил, можно сделать либретто с великолепными ситуациями и сильными контрастами, соответствующими характеру дарования и темпераменту Верди-композитора».

Верди, видимо, склонялся к этому сюжету, но намерения своего не осуществил.

Новые друзья горячо встретили оперу Верди. Джусти говорил, что чем больше слушает он «Макбета», тем яснее выступают перед ним достоинства произведения. Героические эпизоды «Макбета», с их волновавшей итальянцев темой борьбы против узурпации власти, вызывали новые патриотические манифестации. Как большое общественное событие была воспринята постановка «Макбета» в Венеции накануне революции 1848. Воодушевленный освободительными идеями, испанский тенор Пальма, выступая в роли Макдуфа, с таким подъемом и вдохновением пел «La patria tradita» («Родину предали»), что весь зал присоединился к нему в мощном хоре. Манифестация была прекращена вмешательством австрийских войск.

Возвратившись после постановки «Макбета» в Милан, Верди вынужден тотчас же вернуться к работе над частично сочиненной им оперой «Разбойники» («I Masnadieri»), по одноименной драме Шиллера, над которой он начал работать с поэтом Андреа Маффеи на водах Рекоаро, где композитор лечился летом 1846. Опера тогда же была обещана Лондонскому королевскому театру.

Начиная с 1846 опер от Верди добиваются не только итальянские, но и иностранные театры. Их охотно ставят на сценах крупнейших столиц. «Эрнани» идет в Париже с огромным успехом. Верди получает приглашения из Парижа, Лондона, Петербурга, Мадрида. Импресарио Лондонского королевского театра Лумлей пытался уговорить Верди заключить с театром контракт на десять лет, с обязательством сочинять для него ежегодно по новой опере. Верди уклонился от этого предложения, но согласился написать и поставить оперу в 1847.

Положение создавалось очень трудное: композитора связывали обязательства не только с Лондоном. От него ждал оперу итальянский издатель Лукка, который, давно уже завидуя огромным доходам Рикорди, постоянно издававшего оперы Верди, добился наконец от композитора контракта.

Верди связывали также обязательства сочинить оперу для Неаполя. Мочениго просил новую оперу для Венеции. Здоровье, которое удалось с трудом восстановить за несколько месяцев отдыха и лечения на водах прошлым летом, снова совершенно расстроилось. Тем не менее к лету нужно было закончить оперу и ехать в Лондон.

В связи с постановкой «Разбойников» Верди предпринял в июне 1847 года свое первое заграничное путешествие в сопровождении Э. Муцио. По письмам Муцио к Барецци можно проследить путь Верди: Ломбардия — Швейцария — Франция — герцогство Баден-Баден — города Рейна — Пруссия — Прирейнская Австрия — вновь Пруссия — Бельгия — Франция и, наконец, Лондон.

В Швейцарии они поднимались на вершину Сен-Готарда, были на озере Лугано, видели капеллу Вильгельма Телля, дом, где он жил, и место, где убил поработителя Швейцарии Гесслера. «От Люцерна и Базеля ехали ночью, но видели много чудесного, так как светила луна». Среди достопримечательностей Страсбурга осматривали знаменитый собор. Были на берегах Рейна.

В Париже, по пути в Лондон, Верди провел всего лишь два дня и посетил парижскую оперу, которая не произвела на него благоприятного впечатления. Лондонской опере Верди отдает предпочтение перед парижской; в особенности он отмечает превосходный оркестр. Верди восхищается красотой Лондона, его огромными улицами, зданиями, доками, любуется его живописными окрестностями. Но климат невыносим для него; Верди не может «привыкнуть к дыму, к туману и к запаху угля» (27 июня 1847 года).

В Лондоне появление Верди было вьщающимся событием: впервые специально для Англии знаменитый итальянский композитор сочинил оперу; для нее приглашены замечательная шведская певица Женни Линд и любимец публики Луиджи Лаблаш. Королева пожелала познакомиться с Верди. О каждом его шаге газеты дают репортажи. Его приглашают на банкеты, литературные вечера, концерты. Правда, Верди по большей части уклоняется от этих приглашений. Запершись вместе со своим помощником Муцио в отеле, он работает над партитурой «Разбойников»,

22 июля «Разбойники» появились на сцене. Театр был переполнен. Верди сам дирижировал оперой. Большой при первых исполнениях успех «Разбойников» оказался кратковременным, и вскоре после отъезда композитора из Англии к опере охладели. В Италии эта опера тоже особым успехом не пользовалась.

Пребывание Верди в Лондоне отмечено его первой встречей с Джузеппе Мадзини, который, находясь в изгнании, жил в это время в Англии.

После нескольких представлений «Разбойников» Верди выехал в Париж с намерением отдохнуть некоторое время от огромной работы последних лет. «„Макбет" и эти „Разбойники" стоили мне напряжения, которого я физически не в состоянии вынести», — писал Верди графине Маффеи через несколько дней после премьеры. По словам Муцио, тяжелый климат Лондона действовал на Верди угнетающе, делал его еще более неуравновешенным и грустным, чем обыкновенно, его часто преследовали мысли о смерти.

Надежды на отдых в Париже без издателей и импресарио не оправдались. Попытка расторгнуть контракт с издательством Лукка не увенчалась успехом. Пришлось думать о либретто для оперы. Верди колебался между следующими сюжетами: «Праматерь», по трагедии Грильпарцера; «Медея», по старому либретто Романи; «Корсар», по Байрону. Верди остановился на последнем, поручив составление либретто Пиаве. В это же время директор парижского театра Grand Opera, настойчиво добивавшийся от Верди оперы, убедил его переработать для сцены Grand Opera «Ломбардцев». Верди пополнил первую редакцию рядом номеров, сочинил обязательные для постановки на сцене этого театра балетные номера. В новой редакции «Ломбардцы» получили название «Иерусалим». Надо сказать, что в новом варианте, приспособленная к условиям парижской сцены, опера оказалась менее удачной. «Иерусалим», исполнявшийся на сцене Grand Opera 26 ноября 1847 года, несмотря на пышную постановку, был холодно встречен парижанами. Гораздо лучше встречали эту оперу в провинциальных французских городах.

Почти одновременно с переработкой «Ломбардцев» Верди сочинял «Корсара». «Корсар» — одна из наиболее слабых опер Верди. Композитор давно уже охладел к сюжету, когда-то его привлекавшему, и сочинял оперу наспех, нехотя, без увлечения, несмотря на то что ультраромантический сюжет Байрона мог бы дать благодарный материал для творческой фантазии Верди. К удачным эпизодам оперы можно отнести лишь патетическую сцену в тюрьме да поэтический романс Медоры; в изящной простоте этой мелодии, близкой к итальянским народным песням, обнаруживаются уже черты стиля Верди 50-х годов, проявившиеся в «Риголетто», «Трубадуре» и «Травиате». Вопреки обыкновению, Верди не захотел даже присутствовать на премьере своей оперы. Поставленный в Триесте в 1848году, «Корсар» успеха не имел.

Начиная с постановки «Иерусалима» Верди установил на ряд лет прочные отношения с парижскими оперными театрами, хотя он высказывался нелестно о парижской опере: «плохие певцы», «посредственные хоры» и «более чем посредственный оркестр» (9 июня 1847 года). По-видимому, чрезмерно суровая оценка парижской оперы в некоторой степени связана с недовольством и раздражением, которые испытывал композитор, наблюдая парижские оперные порядки, и в частности — неограниченную власть избалованных примадонн. «Представьте себе, — писал Верди графине Аппиани, — каждый день меня посещают двое либреттистов, два импресарио, два музыкальных издателя (здесь они всегда ходят по паре), которые сообщают, что примадонна заключает контракт и дает согласие на тему либретто, и так далее и так далее. Право, этого довольно, чтобы довести до сумасшествия» (22 августа 1847 года).

Верди провел в Париже больше полугода.

Он говорил, что чувствует «смертельную антипатию» к шумным, переполненным людским потоком парижским бульварам, где «встречаешь друзей, врагов, попов, монахов, солдат, сыщиков, попрошаек». Но в то же время Париж привлекал его «тем, что среди сутолоки и шума» он чувствовал себя «как в пустыне» (6 сентября 1847 года). Верди утверждал, что в людном Париже он вел более уединенный образ жизни, чем у себя дома. Действительно, затерянный среди возбужденной толпы предместий Монмартра, садов, набережных и кафе Парижа, Верди наслаждался той свободой, которой был лишен в Италии, где не было города, не было театра, не ставивших его опер, не было репортера, не собиравшего сведений о его жизни. Тем не менее в Париже образовался круг друзей, с которыми он охотно общался. Объединяющим центром стала Джузеппина Стреппони. Покинув сцену, она давала в Париже уроки пения. Талантливая певица переживала тяжелый душевный кризис. Ее замечательный голос утратил былую силу и красоту. С артистической жизнью было покончено. Новые талантливые артистки выступали в операх Верди.

Давние отношения Верди с Джузеппиной Стреппони приобрели теперь более глубокий и устойчивый характер. Полюбившая его с первых встреч, Джузеппина окружила композитора вниманием и заботой, сумела создать необходимую для него творческую обстановку. Сблизившись с Джузеппиной Стреппони, Верди нашел в ней верного и понимающего друга на всю жизнь.

Современники вспоминают о Джузеппине Стреппони не только как о выдающейся артистке, но и как о женщине большого личного обаяния. Стреппони не принадлежала к числу таких блестящих представительниц интеллектуального Парижа, как друг Шопена Жорж Санд или спутница Листа графиня д"Агу. Но ее душевные качества вызывали восхищение ее друзей, среди которых был и Гектор Берлиоз.

Многие из парижских друзей Джузеппины Стреппони сделались вскоре друзьями Верди. Стреппони и Верди стали появляться вместе в известных парижских салонах. И в их гостеприимном доме можно было встретить на вечерах и обедах многих знаменитостей артистического Парижа. Но Джузеппина видела, что нервная жизнь Парижа с ее ускоренным пульсом вредно отзывается на здоровье Верди, и она уговорила его переехать в предместье Парижа Пасси, где они могли «купаться в свежем, целительном воздухе и солнечном свете под открытым куполом неба». Она была убеждена, что общение с природой «укрепляет тело, вселяет мир и ясность в душу» *.

Джузеппина была права. Жизнь в Пасси оказала благотворное влияние на здоровье Верди. Общение с природой, о котором он, казалось, совсем забыл со времен отъезда из Буссето, доставляло ему теперь большое удовлетворение. Они оба так хорошо чувствовали себя за пределами шумного города, что решили и по возвращении в Италию поселиться в каком-нибудь из сельских уголков в окрестностях Буссето. Верди тогда же начал переписку о покупке возле Буссето небольшого участка земли. Сант-Агата — так назывался этот скромный уголок Северной Ломбардии — стала вскоре основным местом, где жил и работал Верди.

История создания

Малькольм - тенор.

Доктор - бас.

Слуга Макбета - бас.

Герольд - бас.

Убийца - бас.

Три видения - 2 сопрано и бас.

Дункан , король Шотландии - без слов.

Флинс - без слов.

Ведьмы, посыльные, дворяне, слуги, беженцы - хор.

Wikimedia Foundation . 2010 .

Смотреть что такое "Макбет (опера)" в других словарях:

Макбет: Лорд Макбет (1005 1057) король Шотландии из Морейской династии с 1040 г. Макбет пьеса, отдалённо основанная на истории реального Макбета, короля Шотландии, одна из наиболее известных трагедий Уильяма Шекспира. Название… … Википедия

У этого термина существуют и другие значения, см. Макбет (значения). Макбет Macbeth … Википедия

Прошла трёхвековую историю развития. Содержание 1 Опера XVIII века 2 Опера начала XIX века … Википедия

Драма или комедия, положенная на музыку. Драматические тексты в опере поются; пение и сценическое действие почти всегда сопровождаются инструментальным (обычно оркестровым) аккомпанементом. Для многих опер характерно также наличие оркестровых… … Энциклопедия Кольера

У этого термина существуют и другие значения, см. Макбет (значения). Макбет Макбет Композитор Кирилл Молчанов Автор либретто Владимир Васильев … Википедия

- (итал. opera, букв. труд, дело, сочинение) род муз. драм. произведения. О. основана на синтезе слова, сценич. действия и музыки. В отличие от разл. видов драм. т ра, где музыка выполняет служебные, прикладные функции, в О. она становится… … Музыкальная энциклопедия

- (итал. opera, буквально сочинение, от лат. opera труд, изделие, произведение) жанр музыкально драматического искусства. Литературная основа О. (Либретто) воплощается средствами музыкальной драматургии и в первую очередь в формах вокальной … Большая советская энциклопедия

Либретто Ф. М. Пиаве и А. Маффеи по одноименной трагедии Шекспира.
Первая постановка: Флоренция, театр "La Pergola", 14 марта 1847 года. Позднее опера переработана для Парижа. Ко второй редакции написана балетная музыка. Первая постановка в Париже 21 апреля 1865 г. в Theatre Lyrique.

Действующие лица:

Макбет, тан Гламиса (баритон, Банко (бас), Леди Макбет (сопрано), Дункан, король шотландский (немая роль), Малькольм, его сын (тенор), Придворная дама (меццо-сопрано), Макдуф, тан Файра (тенор), Врач, Слуга, Герольд (бас), Убийца (бас), Призраки.
Ведьмы, дворяне, солдаты, шотландские изгнанники и т.д.

Действие происходит в Шотландии, а затем на границе Шотландии и Англии в 1040 году.

Действие первое

Полководцы Макбет и Банко возвращаются после удачного похода против норвежцев. Неожиданно дорогу им преграждают ведьмы. Обращаясь к Макбету, колдуньи по очереди называют воина Гламисским и Кавдорским таном, они пророчат ему шотландскую корону. Рыцарь удивлен: ведь если гламисским таном он должен стать по праву наследования, то кавдорский тан жив, как и двоюродный брат Макбета - шотландский король Дункан. Банко ведьмы обещают, что он станет "не королем, но предком королей". Макбет озадачен - не его потомки будут править страной. Ведьмы исчезают. В душах обоих полководцев рождаются честолюбивые устремления. Их догоняют гонцы, посланные Дунканом: Кавдор-изменник казнен, его владения и титул переходят к Макбету. Он вздрагивает - первая часть предсказания сбылась, значит, могут сбыться и остальные пророчества. В нем просыпается стремление к власти: "кровавый замысел, не соблазняй меня..." Ведьмы ликуют, теперь Макбет у них в руках...

Замок Инвернесс. Леди Макбет читает письмо мужа, который сообщает ей о предсказаниях. Они непременно должны сбыться. Если Макбет лишь тщеславен, на коварство и жестокость его подтолкнет жена. Ничто не остановит ее на пути к трону. Слуги докладывают о прибытии Дункана, который проведет ночь в замке брата Макбета. Леди Макбет уверяет мужа, что это знак свыше. Рыцарь колеблется: добрый Дункан - брат и благодетель гламисского тана. Леди упрекает Макбета в том, что он не мужчина. Ему начинает мерещиться рука, протягивающая кинжал. Преодолев сомнения, Макбет врывается в спальню и убивает спящего Дункана. Но, с этого момента, душевное спокойствие и сон потеряны навсегда. Тщетно леди Макбет старается успокоить мужа. Окровавленный кинжал супруги подкладывают слугам короля. Известие об убийстве Дункана вызывает всеобщий ужас и гнев.

Действие второе

Макбет мрачен: согласно предсказанию, на престол после него должны взойти потомки Банко. Пока и сам полководец, и его сын Флиенс живы. Не для того был убит Дункан. Их участь тоже решена, они обречены.

Банко направляется на пир в замок к Макбету, взошедшему на престол. Его одолевают зловещие предчувствия: он сомневается в том, кто настоящие убийцы короля. Еще мгновение и полководец падает, сраженный руками наемников, но Банко перед смертью успевает предупредить сына об опасности. Флиенс спасается бегством.

Шотландские таны собрались на пир, устроенный новым королем. Нет только Банко. Макбет обращается с вопросом: почему отсутствует его дорогой друг? Вошедшие убийцы сообщают королю, что сын Банко успел спастись. Макбета тревожит известие - это дурной знак. Внезапно перед ним возникает призрак Банко с окровавленным лбом, который занимает его королевское место.

Не понимая происходящего, гости удивлены поведением монарха. Леди Макбет успокаивает гостей и старается их развеселить, запевая застольную песню. Перед Макбетом вновь встает окровавленная тень. Король, объятый страхом, уже не владеет собой. Гости в ужасе расходятся.

Действие третье

Макбет решает узнать свою судьбу у Гекаты и отправляется в логово ведьм. В ответ на свой вопрос он слышит три пророчества: Макбет должен избегать встреч с Макдуфом, таном Файфа, Макбета не сможет победить никто, рожденный женщиной; Макбет может быть спокоен, пока на него не двинется Бирнамский лес... Рыцарь успокаивается - еще не было случая, чтобы лес двинулся с места. Однако, он хочет услышать еще одно пророчество. Макбету является видение - восемь юношей, держащих зеркала и увенчанных коронами - символ грядущего. В последнем из них рыцарь узнает Банко. Макбет выхватывает меч, чтобы поразить его, но видение исчезает. Испуганный рыцарь теряет сознание. Когда он приходит в себя, ведьмы и духи исчезают. Появляется леди Макбет. Муж передает ей слова пророчества. Замок файфского тана Макдуфа должен сгореть дотла.

Действие четвертое

Шотландские беженцы вспоминают о своей несчастной родине. Среди них Макдуф, чьи жена и сын погибли в Файфе. Во главе английских войск приближается принц Малькольм, сын убитого Дункана. Макдуф приказывает каждому воину срезать по ветви из находящегося рядом бирнамского леса, чтобы скрыть от неприятеля численность войск.

Темная ночь. Леди Макбет, как во сне, бродит по замку. Королева потеряла рассудок. Ей мерещатся призраки убитых по ее приказу людей: сын и жена Макдуфа. Она тщетно пытается смыть со своих рук кровавое пятно. Врач и служанка с глубокой скорбью наблюдают за помешательством своей госпожи.

Макбет готовится к предстоящему сражению. И хотя у него слишком мало людей, он уверен в своей неуязвимости. Вошедшая служанка сообщает ему о смерти королевы. "Жизнь - это повесть, которую написал глупец", - восклицает Макбет и бежит к бойницам.

Увидев надвигающийся на него лес, он вспоминает злополучное предсказание. Начинается битва. С легкостью Макбет поражает нападающих на него рыцарей, но перед ним появляется жаждущий мщения Макдуф.

Король еще надеется на победу, ведь он не может пасть от руки человека, рожденного матерью. Макдуф восклицает, что был вырезан из чрева матери до срока. Макбет поражен. Все предсказания сбылись, его гибель неизбежна. Умирающий Макбет проклинает колдуний и злополучную корону...
(Во второй редакции отсутствует сцена смерти Макбета. Принц Малькольм и солдаты славят освобождение Шотландии из под власти тирана).

Верди всегда привлекало творчество великого Шекспира. Композитор боготворил английского драматурга, считая его произведения недосягаемой вершиной в искусстве. Если обратиться к истории воплощения шекспировских произведений на сцене музыкального театра, то становится очевидным, какой смелости это требовало от композитора, какие трудности перед ним вставали. Верди первым решился перенести на сцену драму Шекспира в варианте, близком к оригинальному. (Итальянские композиторы, использовавшие в своих операх "шекспировские" сюжеты: "Отелло", Капулетти и Монтекки" - Россини, Ваккаи, Беллини и др., на самом деле опирались на материалы итальянских новелл, хотя некоторые эпизоды и соприкасаются со сценами из трагедии Шекспира ("Песня об иве" Дездемоны или сцена в склепе Капулетти).)

Верди не разделял по значимости этапы процесса создания оперы от поиска либретто до постановки. Он ищет сюжет в расчете на конкретный театр, с конкретной труппой, хорошим режиссером, талантливым дирижером. Если одно из этих требований его не удовлетворяет, он готов прервать уже начатую работу. Именно поэтому поиск подходящей для переделки драмы занимает немало времени. Многие прекрасные произведение по тем или иным причинам не устраивают композитора. Когда необходимый сюжет найден, начинается одна из самых трудных стадий (вообще не существовавшая для многих композиторов, использовавших готовые либретто) - создание либретто.

Композитора не удовлетворяли готовые тексты, он тщательно объяснял, почему необходим именно такой размер стиха, почему необходимо сократить речитатив. В интересах драмы, композитор готов пожертвовать и рифмой: «Я взял на себя обязательства дать в карнавальном сезоне оперу для большого театра Ла Фениче и на этот раз, желая сделать нечто новое, я собираюсь положить на музыку либретто в прозе! Что ты на это скажешь?» (Письмо к Пиаве, 12.09.1856) («Симон Бокканегра». - А.П.). К чести итальянских либреттистов, они всегда старались выполнять требования композитора признавая справедливость его замечаний и Верди был им за это весьма благодарен. В случае, когда поэт игнорировал замечания и, как следствие композитор не мог добиться желаемого, он был готов расторгнуть контракт. (Такая участь едва не постигла «Сицилийскую вечерню», где соавтором выступал знаменитый Эжен Скриб. Верди не отрицал наличие у французского драматурга большого таланта, но избалованный вниманием, Скриб не обращал внимание на многие требования композитора.)

В "Макбете" Верди впервые сталкивается с сюжетом действительно поразившим его воображение. Композитор прекрасно представляет узловые моменты драмы и сам пишет полный текст в прозе, разделив его по сценам и номерам. Он вынужден сократить побочные драматургические линии, чтобы сконцентрировать свое внимание на главном и не мешать стремительно развивающемуся действию. Спустя несколько лет, в письме к А. Сомма, готовящему при теснейшем участии композитора либретто "Короля Лира", Верди укажет как на одну из главных трудностей шекспировской драматургии - частую смену сцен, которой в опере необходимо избегать: "...Единственная причина, удерживающая меня от того, чтобы чаще браться за шекспировкие сюжеты, кроется как раз в этой необходимости ежеминутно менять декорации. Когда я чаще посещал театр, эта перемена декораций приводила меня в величайшее раздражение, и мне казалось, что я присутствую при представлении с волшебным фонарем. Французы нашли в этом деле единственно правильное решение - они строят свои драмы таким образом, что требуется только по одной декорации на каждый акт; действие, благодаря этому, движется вперед без каких бы то ни было препятствий и без того, чтобы внимание публики было чем-то отвлечено" (29.06.1853).

Пиаве оставалось облечь готовый текст в стихотворную форму. Отдельные сцены, по просьбе Верди, были доработаны его другом Андреа Маффеи, - известным итальянским поэтом и переводчиком.

Когда, наконец, опера была завершена (процесс создания либретто и написания музыки шел, как правило, параллельно), начинались репетиции. Верди требовал от певцов почти невозможного - хорошей актерской игры, без которой отсутствует полноценный художественный образ. Именно драматический актерский талант композитор ставил превыше всего. Часто он предпочитал менее одаренного певца виртуозу, если его актерское мастерство было выше. «...У меня вошлоо в привычку ни в коем случае не допускать навязывание мне никого из артистов, и я не согласился бы на это даже в том случае, если бы вернулась в этот мир Мария Малибран. Все золото вселенной не заставило бы меня отступить от этого принципа!» (письмо к В. Торелли от 7.12.1850).

Композитор обращается с просьбой к Феличе Варези - певцу-баритону, чья осмысленная манера пения выделяла его из большого числа виртуозов. Хотя голос Варези уступал по силе и красоте голосам прославленных певцов, его драматическое дарование полностью искупало эти недостатки.
«...Итак, ты собираешься во время поста приехать во Флоренцию? Если это действительно так, я напишу для тебя Макбета!» (письмо к Варези от 26.08.1846). Получив согласие, композитор принимается за работу, проводя за письменным столом по 12-16 часов в день. Параллельно с написанием партитуры, Верди ведет переписку с певцами, импрессарио, раскрывая суть своих замыслов. Эти ценные материалы дают полное представление о Верди-драматурге.
«...Опять и опять настойчиво советую тебе хорошенько изучить ситуацию и вдуматься в слова: музыка придет сама собой. В общем, я желаю, чтобы ты обслужил либреттиста лучше, чем композитора...» (письмо к Варези от 7.01.1847). Для Верди не существует музыки самой по себе, она должна быть обусловлена словом, сценической ситуацией. Композитор разъясняет певцу практически каждое его движение, каждый жест, все детали его роли:
«...Вдумайся хорошенько в создавшуюся ситуацию, то есть в момент встречи с ведьмами, предсказывающими Макбету трон. Ты стоишь при этом известии ошеломленный и в ужасе, но в то же самое время в тебе зарождается честолюбивое желание достичь трона. Поэтому начало дуэта ты будешь петь вполголоса; кстати, не забудь придать надлежащее значение стиху: «Ma perche sento rizzarsi il crine» - «Но почему же я охвачен ужасом» - (цитированное письмо). Обрати внимание на все мои обозначения, на ударения, на рр и f , указанные в музыке...» (там же).

Для того, чтобы певец глубже проник в сценическую ситуацию, Верди объясняет ему особенности оркестровки:
«... Для того, чтобы ты хорошо понял мои намерения, скажу тебе также, что во всем этом речитативе и дуэте инструментальное сопровождение поручено струнным с сурдинами, двум фаготам, двум валторнам и одной литавре. Как видишь, оркестр будет звучать до чрезвычайности придушенно, так что и вы должны будете петь с сурдинами» (там же).

Новые сценические ситуации, используемые в «Макбете», привели и к возникновению новых форм, способных также вызвать изумление у исполнителя, привыкшего к стереотипным оперным номерам. Композитор объясняет Варези, что новые сцены произведут впечатление более сильное, чем старые:«...Сцена изображает пещеру, в которой ведьмы занимаются колдовством. Входишь ты и обращаешься к ним с вопросом (короткий речитатив), затем появляются призраки. У тебя в это время всего лишь несколько слов, но как актер ты должен будешь сопровождать все происходящее выразительной мимической сценой... Обращаю твое внимание на кабалетту. Присмотрись к ней хорошенько: она написана не в обычной форме, потому, что после всего предыдущего кабалетта в обычной форме с обычными ритурнелями показалась бы вульгарной. У меня была написана одна, которая нравилась мне, когда я проигрывал ее отдельно, но когда я присоединил ее ко всему предыдущему, она показалась мне невыносимой...» (письмо к Ф. Варези, конец января 1847 г.).

«Макбет», как и многие итальянские оперы, заканчивается смертью главного героя, но смерть Макбета резко отличается от смерти других оперных героев, здесь нет умиротворенной музыки, связанной с очищением от всего земного. Верди раскрывает смысл нового решения: «...В сцене смерти можешь очень отличиться, если наряду с пением осмысленно проведешь и действие. Ты понимаешь отличнейшим образом, что Макбет не должен умирать так, как Эдгар, Дженнаро и т.п..., следовательно, надо исполнить сцену смерти в новой манере. Пусть смерть будет патетической, даже больше чем патетической; пусть будет ужасающей. Вся сцена должна быть проведена вполголоса, за исключением двух последних стихов, и целиком сопровождаться действием с сильным взрывом чувства на словах «Vil corona» («Презренная корона») и «Sol perte» («Лишь для тебя»). Ты (само собой, разумеется) на земле, но с этим последним стихом ты встаешь, вытянувшись почти во весь рост и достигнешь наибольшего возможного эффекта» (к Варези от 4.02.1847).

Леди Макбет представлялась Верди уродливой и злой. Такой же он хотел видеть и певицу. Для этой партии как нельзя кстати оказалась Марианна Барбьери-Нини - драматическое сопрано с великолепным голосом и непривлекательной внешностью. Обладавшая драматическим дарованием, она создала впечатляющий образ главной героини. По окончании своей сценической прославленная артистка написала книгу «Воспоминания одной певицы», в которой ряд эпизодов посвящен репетициям и постановке «Макбета».

Верди ведет переписку и с импрессарио театра Ла Пергола Алессандро Лонари. Важное значение композитор предает тени Банко, символизирующей муки совести «Макбета». Композитор настаивает, чтобы в роли тени выходил тот же актер, который изображал Банко в первом акте. «...Он должен повиться за пепельной завесой, очень редкой, тонкой, еле видной; у Банко всклокоченные волосы и на шее должны быть видны раны. Я получил все эти ведения из Лондона, где трагедия идет непрерывно более двухсот лет...» письмо к Лонари от 22.12.1846).

Композитор хочет как можно лучше поставить действие с призраками, обращаясь за советом к знаменитому театральному художнику Алессандро Санквирико. Часть костюмов, по просьбе композитора,выполнит Франческо Гайец - глава итальянской романтической школы живописи. (Такая же большая работа с художником (Морелли) происходила и во время работы над "Отелло".)

При постановке «Макбета» в неаполитанском театре Сан Карло, Верди снабжает свое письмо к Каммарано рядом ценных указаний, выделяя важнейшие эпизоды в драме: «Предупреждаю, что важнейших моментов в опере - два: дуэт леди с мужем и сцена сомнамбулизма. Если эти моменты пропадут, опера провалилась. И эти моменты ни под каким видом не должны быть распеты: необходимо передать их игрой и декламацией, голосом очень мрачным и приглушенным: без этого невозможно воздействие. Оркестр с сурдинами, на сцене чрезвычайно темно... Оркестр, находящийся под сценой, должен быть, учитывая размеры большого театра Сан Карло, усилен, но проследи за тем, чтобы там не было ни труб, ни тромбонов. Звук должен казаться далеким и глухим, следовательно, оркестр должен состоять из кларнетов, контрабасов, фаготов, контрафаготов - и ничего другого» (письмо от 23.11.1848).

«Макбет» - первое произведение Верди, где такое огромное внимание Уделено глубинам человеческой психики. Конечно, это определено трагедией Шекспира. Вместе с тем в "Макбете" удалось объединить достижения предшествующих опер. Важными этапами на пути к «Макбету» оказались три из них: «Двое Фоскари» трагедийной мощью отдельных разделов не уступит "Макбету". Вступление, сцена Джакопо в тюрьме, грандиозный финал второго акта - яркие примеры того, чего достиг Верди до "Макбета". «Жанна д"Арк» оказала влияние своей прекрасной оркестровкой хоровых сцен и сцен, связанных с мистикой. В «Аттиле» впервые зазвучал голос судьбы, которая приводит к гибели вождя гуннов (Тема судьбы, рока, проходящая через ряд опер Верди, найдет свое завершение в «Силе Судьбы».). Трагическое вступление, предвещающее печальную развязку, сцена Аттилы и Ульдино, сцена видения Аттилы окажут на «Макбета» непосредственное влияние (не случайно Верди считал «Аттилу» своей лучшей оперой до «Макбета»). Прекрасно понимая, что предыдущая опера оказалась неровной по художественным достоинствам, Верди в «Макбете» ограничивается двумя главными персонажами, представляющими собой, по существу, единое целое.

И Макбет, и леди Макбет вступают на свой роковой путь, приводящий их к краху честолюбивых устремлений и поражению в неравной схватке с судьбой. Ведьмы, олицетворяющие судьбу, - третье важнейшее действующее лицо в опере. Их пророчества вызывают в сознании леди неудержимое, почти эротическое стремление к власти. Макбет - храбрый и мужественный воин, но находится в эротическом подчинении у леди Макбет, которой удается добиться от мужа свершения самых страшных злодеяний.

Власть над Макбетом перерастает у леди Макбет в патологическое стремление к власти над окружающим миром, приводящее королеву к гибели. Ведь она лишь игрушка в руках провидения. Ее функция - заставить Макбета встать на роковой путь. С появлением Макдуфа, когда участь Макбета уже предрешена, леди сходит с ума и умирает, до конца выполнив свою кровавую миссию.

Необычный для итальянской оперы сюжет, фантастический мир духов и ведьм, психологическая глубина многих сцен привели к обновлению средств музыкальной выразительности. В первую очередь это относится к новой трактовке речитатива. Верди настаивал, чтобы ключевые моменты драмы ни в коем случае не были распеты. Композитор старался добиться более четкого и ясного произношения слов. Для достижения своей цели он создает вокальную партию нового типа - нечто среднее между речитативом и мелодией, выделяя мелодическими фразами отдельные важные слова и реплики, обрамляя их паузами. Выразительные скачки в таких мелодических формулах позволяют ощутить сходство с интонациями естественной человеческой речи, что нашло выражение в дуэтных сценах. Когда Верди рассказывает об этом в письме к Варези, он даже приводит нотные примеры речитативных фраз. Огромное значение приобретают динамические оттенки, стаккато, акценты, на что Верди просит Феличе Варези обратить пристальное внимание. Оркестр, принимающий в речитативных разделах деятельное участие, раскрывает оттенки душевных движений.

Между речитативом и арией в "Макбете" нет принципиальных различий. Происходит сближение двух компонентов, что придает вокальной партии необходимое единство. Особенно ярко это показано в дуэте леди Макбет и ее мужа из первого акта и сцене сомнамбулизма, которые Верди считал важнейшими драматическими сценами оперы.

Психологическое состояние главных героев определяет форму дуэтов и ансамблевых номеров. В "Макбете" исключены механическое чередование частей и смена темпов (характерных для ранних опер). Несмотря на довольно частые изменения места происходящих событий, композитор достигает единства за счет интонационных связей между отдельными сценами.

В качестве тем-реминисценций Верди использует несколько тем, связанных с ведьмами и их пророчествами и две темы, передающие душевное состояние Макбета и леди Макбет. Тема ведьм появляется во вступительной прелюдии и в начале III акта.

Тема судьбы следует во вступлении сразу после темы ведьм, символизируя тесную связь одного с другим.

Она так же прозвучит в III акте, в момент, когда Макбет просит ведьм предсказать свою судьбу. Контрастом роковой теме судьбы в прелюдии станет тема сомнамбулизма из большой сцены леди Макбет IV акта.

Перед эпизодом осады замка проходит тема злополучного пророчества из III акта, связанная с бирнамским лесом. Последняя тема-реминисценция - из дуэта Макбета и леди Макбет в первом акте, после убийства Дункана. Начальная мелодия этого дуэта использована в коротком вступлении ко второму акту, характеризующему душевное состояние Макбета.

Несмотря на преобладание в опере атмосферы мрака и таинственности, большую роль играет драматургия контрастов. Напряженный диалог Макбета и его жены, замышляющих убийство, прерывает марш, возвещающий прибытие короля и его свиты. Картину трагической смерти Банко сменяет пир в замке Макбета. Сцена безумства Макбета - один из лучших номеров оперы, наряду с дуэтом, секстетом из первого акта и сценой сомнамбулизма. Композитору удалось передать мощь контраста душевного состояния Макбета, перед которым возникает видение Банко, и веселящихся придворных, увлеченных застольной песней леди Макбет. В момент появления тени Верди добивается сильнейшего эффекта - очередной куплет застольной завершается аккордом в B-dur, Макбет же вступает со звука «des» (образуемое на мгновение наложение мажорной и минорной терции наглядно передает диссонанс между состоянием Макбета и собравшихся гостей).

Сцены безумств, сомнамбулизма и т.д. занимали в итальянской опере значительное место (они присутствовали во многих операх Беллини и Доницетти - «Пират», «Сомнамбула», «Пуритане», «Лючия»). Однако, Верди вкладывает в свою сцену совершенно иной смысл. Обычно героини романтической оперы - идеальные образы. На протяжении всей оперы леди находится в состоянии экстатического возбуждения, которое проходит. Не в силах вынести тяжести совершенных преступлений, она сходит с ума и умирает. Всю сцену объединяет развитие лирических певучих тем с подчеркиванием интонаций lamento, проходящих в оркестре. Вокальная партия представляет собой новый тип декламации, соединяющей черты ариозо и речитатива (можно провести параллель со стилем concitato в операх Монтеверди.).

Оркестр «Макбета» поражает своим разнообразием. Величественно и грозно звучат аккорды судьбы во вступлении к III акту. Зловещий характер имеет сопровождение дуэта Макбета и леди Макбет из I акта. Оркестр ограничен здесь струнными с сурдинами, двумя фаготами, двумя валторнами и литаврой. Удивительное таинственное звучание рождает сочетание кларнетов, контрабасов, фаготов и контрафаготов в сцене шествия королей из III акта. Каскады пассажей струнных рисуют картину душевных мук в сцене Макбета с тенью Банко.

Потрясающей силы достигает Верди в финальном ансамбле первого акта, максимально используя оркестровые и хоровые средства для создания грандиозной фрески. Финал первого действия - наиболее монументальная сцена оперы, связанная с гибелью первой жертвы (короля Дункана). Знаменательно, что самый грандиозный ансамбль находится не в центре и не в конце, а в первом действии оперы. Здесь уже происходит вселенская катастрофа, убийство доброго короля ассоциируется с крушением устоев мироздания. Верди создает своеобразный оперный аналог Dies Irae ("О ад, разверзлись уста твои" - основная мысль этого финала).

Спустя семнадцать лет, для постановки на сцене Лирического театра в Париже, Верди, неудовлетворенный качеством музыки отдельных номеров и сцен, значительно переработал «Макбета» и дописал балет. В письмах к парижскому издателю Леону Эскюдье композитор указал эпизоды, подвергшиеся коренной переработке:
«...В первом акте, как я уже говоры вам, будут кое-какие исправления в дуэте между леди Макбет и Макбетом. Исправления коснутся adagio и последней части. Все остальное хорошо... Во втором акте я заменю первую арию леди Макбет. Сцена видений изменена и закончена. Третий акт почти целиком новый, и там не достает только танцев. Как только я напишу эти танцы и арию леди во втором действии, пришлю вам три первых акта полностью инструментованные...» (13.12.1864).

Несколько позднее Верди завершает третий акт:
«...Этот третий акт, за исключением части первого хора и части танца сильфид - в то время как Макбет лежит в обмороке - весь новый. Я заканчиваю акт дуэтом между леди и Макбетом. Я не нахожу нелогичным то, что леди, все время занятая мужем, открыла, где он находится... Вы увидите, что в балете имеется небольшое действие, отлично связанное со всей остальной драмой...»
(к Эскюдье, 23.01.1865). Через 10 дней работа над новой редакцией закончена: «Сегодня я отправил Рикорди последний акт «Макбета», совершенно законченный. Я написал заново весь хор, которым начинается четвертый акт. Переделал и инструментовал арию тенора. Затем, после романса баритона и до самого конца, все написано заново, включая описания битвы и финальный гимн.

Вы будете смеяться, когда услышите, что для изображения битвы я написал фугу!!! Фугу! Я, ненавидящий все, что отдаст школой, и почти тридцать лет не писавший фуг!!!

«Макбет» во второй редакции принадлежит к числу высших достижений Верди, что и неудивительно, ведь за плечами у композитора уже были признанные шедевры. Соловцова указывает, что вторая редакция "Макбета" драматургической цельностью уступает первой, а также отмечает стилистическую неровность второй редакции по сравнению с первой. (Соловцова Л. Верди. Изд. 3-е. - М., Музыка, 1981, С. 89) Нам представляется, что это преувеличение. Верди во второй редакции сохранил все принципиально важные драматургические линии, он изменил лишь слабые по его мнению музыкальные фрагменты на новые, более отвечающие шекспировскому духу. Стилистической неровности при этом нет. поскольку лучшие эпизоды первой редакции опередили время и превзошли многие более поздние находки Верди.

Конечно, хор шотландских изгнанников (вторая редакция) значительно превосходит аналогичный хор в первой редакции, продолжающий линию хора пленных евреев из «Набукко», Дуэт леди и Макбета из III акта, которого нет в первой редакции, потрясает драматизмом и глубиной. Роскошно инструментованная балетная сцена вплотную приближается к балетной музыке «Аиды». Но это нисколько не умаляет достоинств первой редакции оперы, явившейся для своего времени выдающимся достижением композитора.

Постановке в Лирическом театре 21 апреля 1865 года Верди уделил не меньшее внимание, чем первой премьере «Макбета». Бесценный материал с указаниями Верди содержится в его переписке с Леоном Эскюдье. Столь же подробно (если не более) Верди объясняет свои драматические намерения, оркестровку, игру актеров, режиссерскую работу. Его старания не были напрасными. Французская публика восторженно приняла прекрасно исполненную оперу, но успех этот не удержался. «Макбет» выдержал лишь 10 представлений.